卡斯帕·大卫·弗里德里希与神性自然
文/周宪 南京大学艺术学院教授
德国浪漫主义艺术家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）出生于波罗的海沿岸小城格赖夫斯瓦尔德的普通人家，青年时代在丹麦艺术学院学习，此后长期居住在德累斯顿，与德国浪漫主义诗人和艺术家有所交集，比如诗人诺瓦利斯和歌德等。他早年不幸，一个哥哥、两个姊妹和母亲的相继离世，给他带来挥之不去的深切悲痛，晚年又遭遇病痛而无法创作，并深陷贫困潦倒的窘境之中。尽管也被选为柏林和德累斯顿艺术学院的院士，并担任过德累斯顿艺术学院教授，但他悲剧性的一生在其艺术创作中留下了深深的烙印，其孤独、沉思、冷峻和奇幻的艺术风格， 构成了浪漫主义大合唱中的一个特异的悲怆旋律。时至今日，弗里德里希仍是一个说不尽的话题。
一、“神性自然”的浪漫理念
弗里德里希被誉为德国最伟大的浪漫主义画家，与热里科、德拉克洛瓦等法国浪漫主义画家热衷于历史题材或异国风情不同，独辟蹊径地开创了北方浪漫主义风景画，又迥异于同时代的英国浪漫主义艺术家透纳。 让我们从他的几幅代表作入手，进入弗里德里希的艺术世界。
《静观月亮的男女》是弗里德里希最具代表性的作品之一。夜景在风景画中既很少见，也是很难表现的。弗里德里希这幅作品有好几个不同版本。在德国浪漫主义时期，诗人、作家和艺术家们都对月亮表示出极大的热情（如歌德），形成了特有的浪漫主义“月亮崇拜”，这一方面与当时天文学有关月亮的科学发现相 关，亦与浪漫主义将月亮作为艺术原型有关。这幅画的构图极富特色，巨大的橡树倾斜地贯穿画面，构成一种戏剧性的紧张。昏暗的近景和中景被许多山石和树木所拥塞，留出一个窗口给遥远天空中的月亮。昏黄的暖色月亮与人的剪影和树影山形的阴冷， 形成鲜明的对比。有人认为画面有某种神秘的象征意义，斜倒衰老的橡树，象征着当时拿破仑大军占领德累斯顿，正处于危难中的德国，而新升的月亮则象征着德意志民族在不屈中崛起的崇高特征。
如果说《静观月亮的男女》多少有点舞台剧场布景效果的话，那 么，《巨人山的清晨》则是一个恢弘开阔的大场面。画家似采取了一个无 所不及的上帝视角，立于万山之巅而眺望远方，形成山外有山以致无穷的效果。最具视觉吸引力的是近景突兀 的岩石奇峰，打破了线条平缓的山脊线交错排列的格局。更瞩目的是山顶上高耸着直刺苍天的巨大十字架，白衣女子正在奋力竖起来，在金色的晨光熠熠生辉。人在清晨特定时刻地竖起的十字架，融汇于大自然亘古不变的群山峰峦之中，被赋予某种精神永存的意义。
《冰海》是出生于波罗的海沿岸的弗里德里希钟爱的主题，他对海景的处理极具特色，并富有超凡的浪漫想象力。该画表现了海难船骸场景的独特海景，据说是缘起于1819~1820年间帕里船长的北极探险的海难故事。画面中景挤堆在一起的巨大冰块横空出世，以尖锐的形状刺破海面，形成一个倾斜向上的不稳定的锐角三角形，与远景中的另一座金字塔式的冰堆形成呼应，看上去就像两个巨大冰墓。在层层叠加的冰块后面， 沉没破碎的船体和散落的桅杆依稀可见。画面的基调是冰冷的，浓密的云层下露出一丝天光，透露出强烈张力。弗里德里希对大海的复杂情感不仅因为其出生于波罗的海沿岸，而且与他个人溺水经历有关，他的兄弟为了挽救落水的弗里德里希而失去了自己的生命。所以，弗里德里希对海难景观的体验更为复杂。这幅画原是一 位收藏家所订购，但因其主题和风格的锐利表现力，一直到弗里德里希逝世这幅画都没卖出去。
这三幅风景画把我们带入了19世纪初欧洲北方浪漫主义的艺术世界。只消对与普桑的风景画稍加比较，很快就会发现两者的精气神迥然异趣。如果说普桑的古典主义风景带有明显的理性、怀旧和乐观的话，那 么，我们在弗里德里希的风景中感受到更多的感伤、忧患与悲怆。换言之，普桑的风景是静谧而平和的，像坚实的固体；而弗里德里希的风景则像是动感十足的流动的液态。这里不妨用黑格尔关于古典型和浪漫型艺术的描述来说明，普桑的“古典艺术……把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调。”[1]而弗里德里希的浪漫作品，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来。……必须诉诸简直与对象契合成为一体的内心世界，诉诸主题的内心生活，诉诸情绪和情感。” [2]
弗里德里希生活和创作的年代，正值浪漫主义席卷欧洲。德国是欧洲浪漫主义的又一个重镇，呈现了 “狂飙突进”运动。浪漫主义运动云集了施莱格尔、歌德、席勒、海涅、 诺瓦利斯、荷尔德林等一大批诗人， 也深刻影响了造型艺术，弗里德里希、勃克林等艺术家均投身于浪漫主义运动，从而构成了这一时期的艺术主潮。浪漫主义的美学观念复杂而多元，综合起来，如下几个观念似乎最为核心，那就是主体性、天才、想象力、情感等。英国诗人华兹华斯言简意赅地表达了浪漫主义美学观念： “加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”，“一切好诗都是强烈情感的自 然流露。”[3]这些浪漫主义的美学理念也鲜明地反映在弗里德里希的画作中。这些概念既不是普桑式的古典主义风景呈现，亦有别于后来的写实主义或印象主义的风景再现，它涉及浪漫主义艺术家对艺术与自然之间关系的全新理解。涉及弗里德里希对艺术中“神性自然”的表现。
细心凝视弗里德里希的画，可以发现一些有趣的共性特征。首先， 人物在风景中所占的比重较小，自然风景占据了核心位置，可以说风景的本体地位在弗里德里希画中得到了进 一步的提升。其次，弗里德里希的风景画中，存在着一个明显的张力，那就是客观的自然与想象的自然之间的紧张。普桑的“理想风景”（布伦特语）完全是他想象的景观，而印象主义的风景则是对客观景象的主观记录，弗里德里希的风景则介于两者之间。它既不是完全主观的想象场景， 也不趋向于纯客观的记录，客观性和主观性在其中相互交织。弗里德里希自己的经验之谈是：“闭上眼睛，由此可第一次以心灵之眼来看见自己的画。然后，再把日光引入幽暗中的所见之物，这样光便可影响他人，从外部穿透内心世界。”[4]这段话提及两种观看方式，一是用自己的眼睛或肉眼，另一种是用心灵之眼来观看。 弗里德里希的意思并不是说肉眼所见不重要，而是强调仅有肉眼所见是不够的，还需要用心来体验风景。他特别提到日光，强调日光不但可以照亮幽暗中的事物，而且可以穿透人的内心世界。他虔信“真正的艺术品只能来源于纯粹的心灵”。[5]那么，如何艺术地处理好这一张力呢？
经验的、物质的客观物象，和心灵的想象的主观意象，趋向于前者就是写实，趋向于后者就是表现。弗里德里希认为，他所面对的自然决不 是无机的、无生命的黑暗世界，对于浪漫主义艺术家来说，自然乃是充满 了“神性”，他就明确地提出了“神性自然”的概念。从浪漫主义哲学和美学的角度来说，这里的“神性”有多重涵义，一种是宗教的理解，这在许多浪漫主义诗人（诺瓦利斯、荷尔德林或施莱格尔等）那里有很多表述。尽管18世纪下半叶以来现代化 进程导致了世俗化的兴起，但宗教改革后的欧洲北部，新教的传统很强，很多浪漫主义者都不可避免地以宗教视角来思考自然，弗里德里希很多风景画都带有强烈的宗教意味就是明证。另一种理解是德国浪漫哲学的理念，那就是认为在大自然中包含了最高的理性原则，那就是“神”，就像歌德所言：知解力高攀不上自然，人只有把自己提到最高理性的高度，才可以接触到一切物理的和伦理的本原现象所出自的神，“神既藏在这种本原现象背后，又借这种本原现象而显现出来。”[6]浪漫主义对自然的这种双重意义上的理解，必然导致人对自然的敬畏与亲近。在这样的敬畏与亲近中，艺术家既是自然的奴仆，又是自然的主人。所以弗里德里希认为，他的情感表现与大自然本身是完全一致的，“艺术家的感情就是他的法则。纯粹的感性从来不可能与自然相对立，而总是与自然相一致。但我们不应让另一种情感作为法则强加给我们。精神的亲和力会创造出相似的作品，但这种亲和力与粗糙的模仿毫无关系”。[7]
歌德说过，“自然从来不开玩 笑，她总是严肃的、认真的，她总是正确的；而缺点和错误总是属于人的。自然对无能的人是鄙视的；她对有能力的、真实的、纯粹的人才屈服，才泄露她的秘密”。[8]弗里德里希恰恰就是这样一个“有能力的、 真实的、纯粹的人”，自然向他泄露了秘密，他也掌握了自然的奥秘。这么来看，以上几幅作品的自然景观的内心重构，便传递出艺术家对“神性自然”的深刻理解，其体验不是常人俗眼所见，而是经过了他心灵之眼的创构。尽管弗里德里希曾经和歌德有过交集，歌德还对他的作品提出过意见，弗里德里希却并不认同歌德的看法，但是，他的以下一段话和歌德的说法可谓异曲同工之妙：
艺术扮演了自然和人之间中介的角色。自然的本原对大多数人来说是太伟岸太崇高了，以至于人无法把握。但其 艺术的摹本却是人之手艺的产物，因而与我们人之弱点密切相关。这就解释了我们经常听到的说法，自然的摹本比自然本身更使人愉悦。有一种说法主张， 自然中的某些事物看起来就好像和画出来的东西一样美，其实应该说，一幅画的美是因为它如同自然本身一样才显得美。[9]
这段话最后两句耐人寻味，他 一方面指出人们通常会说自然物所以 美因为它们看起来就像是画家的画作那样，而实际上应反过来说，一幅画所以美乃是由于画像自然一样。换言之，自然本身的美是艺术之所以美的根源。这就又回到了自然那崇高而伟岸的“神性”！ 弗里德里希坚信： “大自然并不会给予每个人一切，而是给予每个人某些东西。在每个特定的主题中，诸阐释与不同表现形式间存在着某种亲和力。诚如我说过的， 当人们明白大自然赋予他们的局限时，并发挥其长处通过劳作来恰当地保留这些局限，而不是用某种超越自身的强力来探索，这样的话，我也会发现并赞美卓越的形式。”[10]
二、“远观”及其视觉呈现
如果我们对弗里德里希的大多数作品做快速的扫描，可以发现两个显著的特征。一个特征是他的绘画中所表现的人物，其形象通常是背影， 而且往往都正在远眺，注视着广袤的大千世界，以下作品就是明证。
第二个特征是弗里德里希热衷于描绘宏大的景观，即使有些是透过近景去表现，却也暗含了无限渺远的大自然。艺术史上不少研究者认为， 崇高乃是弗里德里希的美学追求和风格特征。虽说普桑的古典主义也是追求一种宏大风格，但与弗里德里希的宏大场景相比，就自然风景而言，两者气象有很大的差异。普桑式的景观 一般来说是比较局限，如他的《风景—暴风雨》。而弗里德里希则场面要阔大得多，视线要更为遥远，比如《巨人山的清晨》或《云上漫游者》。差别最为显著的是透视视角的选择，普桑的视角多为人站立地面的平视角，而弗里德里希似乎更喜欢一 种万山之巅的“鸟瞰”俯视角。难怪 他在观看别人收藏的画作时指出，所谓的新派风景画表面上看令人愉悦， 但细细观赏就会发现，这些画作格局不大，拘泥于一些细节性的描绘，将太多的细节堆砌在画面上，显得拥塞而局促，严重限制了自然风景本身所具有的阔达恢弘的气象。弗里德里希写道：
实际上我发现，这些作品之所以令人不悦，是因为诸多事物堆集在一 起，之所以令人反感，是因为色彩和形式突兀，缺乏一种空中俯瞰的视角—— 完全没有人们所期待的北方灰色天空。 最终这些作品给我一种相反的印象， 正是由于这些作品看起来并未展现出其素朴的高贵与壮丽（simple nobility and grandeur）之中的大自然，严格说来，如果某人具有把握和认识自然的敏感性、特质或体验力，他理应表现出这些来。[11]
这里，注意弗里德里希强调的两个想法：一是从“空中俯瞰的视角”来透视阔达的自然风景，这正是他惯用的视角。在《云上漫游者》 中，那个站在万山之巅俯瞰崇山峻岭的人物，形象地代表了这个视角，从某种程度上说，这也是浪漫主义者的 世界胸怀和万物视野。二是弗里德里希特别指出，大自然有一种“素朴的高贵与壮丽”，这是对大自然的“神性”最好的脚注。即是说，大自然本身具有某种高尚的、无与伦比的内在性，所以风景画对自然的描绘要彰显出“朴素的高贵与壮丽”。这也就是歌德所说的大自然的秘密，只有那些 “有能力的、真实的和纯粹的人”才能发现大自然的这些崇高特性。弗里德里希就是依照这样的观念来从事艺术创作，他的很多作品都呈现出自然风光所特有的朴素之高贵与壮丽，这也是浪漫主义风景画有别于其他时期风格的风景画的一个独特之处。
由此我们便触及了弗里德里希艺术的观看方式——“远观”。正是由于采取了空中俯瞰的视角，所以大自然景象中特有的素朴之高贵与壮丽才得以呈现；反之亦然，大自然素朴的高贵与壮丽恰恰展现了一个恢弘开阔的视野，透露出大自然本身其难以企及的“神性”。
远观在中国古代绘画中也很常见，宋代郭熙的“三远说”，就区分了“高远”“深远”和“平远”的不同视角。[12]“远”不但是一个艺术家的观看方式，亦是空间结构与呈现的表现方式，同时还是一种深刻的哲学观念。美学家叶朗将“远”概括为中国山水画的典型意境，他认为山水画的本质是与“远”的观念密切相关的。山水本来也是有形质的东西，但是“远景”“远思”“远势”突破山水有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限，表现了宇宙的一片生机。 [13]钱钟书论述文学中“伤高怀远” 母题亦涉及“远观”问题。他指出伤 高怀远乃是中国古代文人雅士的典型审美情怀，无数诗文表达了这一母题。如唐代李峤《望楚赋》所表达的那样：“非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪。……思必深而深必怨，望必远而远必伤。……故夫望之为体也，使人惨凄伊郁，惆怅不平，兴发思虑，震荡心灵。”[14]
其实，弗里德里希的诸多作品，就隐含了这样的“伤高怀远”的审美情感，无论是《云上漫游者》或 《巨人山的清晨》，抑或《两个男子的晚景》等，都传达出了这样远观自然的情感体验，如席勒所说浪漫诗就是“感伤的诗”。诚然，弗里德里希 的“伤高怀远”与中国古代文人所向往的“伤高怀远”，其表现形态上有诸多相似，但其精神理念和审美情愫还是有着巨大的文化差异。
回到前面提及的弗里德里希风景画的两个特征，其一是画中人物多半是背对着观者，但是他们正在注视着远方的风景；其二是这些人物有不少是在登高望远地俯瞰着无穷无尽的天地，采取了鸟瞰的宏大视角。这个特征在《云上漫游者》中体现得最为明显。《云上漫游者》是弗里德里希最著名的作品之一，这幅画命运多舛，据说直到上世纪50年代才被发现，并引起艺术史家们的广泛争议。 争议主要在两个方面，一是画中的人物是谁？二是画面中所呈现的是哪里的山脉？关于后一个问题，有人说画的是普鲁士的最高峰，因为弗里德里希1810年与另一位画家远足那里并登上了最高峰；也有人认为画中的山脉就是德累斯顿附近的山区，这是画家常去攀登的地方；还有一种说法认为是在毗邻瑞士的一个山脉等等。关 于前一个问题也争议更多，有人说画中人物就是画家自己的背影，也有人说画的是当地的一位林务官，还有人认为是诗人歌德，最近出版的传记认定画中的人物是一位和画家有世交的牧师。但当我们来欣赏这幅画时，其实对这些山石在哪里画中人是谁的问题大可不必在意，我们关心的是从这幅画中能得到什么样的审美体验。
一个身着深绿正装男子，登上山顶俯瞰崇山峻岭，一种崇高感油然而生。大自然的伟岸与广袤，在平地上视平线的视角是很难体验到的。这种远观的视觉体验与崇高密切相关。 康德就说过，一座顶峰积雪、高耸入云的崇山景象，足以激发充满敬畏的欢愉，此乃崇高感而已。他具体描述 了三类崇高感，第一种是令人敬畏的崇高，第二种是高贵的崇高，第三种是华丽的崇高。而崇高感中总是伴随着“深沉的孤独”，“伟大的高度和伟大的深度同样地崇高，只不过后者伴有一种战栗的感受，而前者伴有一 种惊愕的感受。因此后一种感受可以是令人畏惧的崇高，而前一种则是高贵的崇高。”[15]在弗里德里希的远观之崇高中，似乎就蕴含了康德所说的种种崇高感。这幅画描绘了一个孤独的思想者，登临崇山峻岭之巅，远眺茫茫宇宙，其感受体验必有“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”（柳宗元《登柳州城楼》）之感悟。所以崇高的西文概念sublime本身就有升华之意，登高不但是一种视觉的升华，亦即弗里德里希所说的从地面平视升至登高俯瞰的视角，既是一种物理状态的改变，更是一种精神的提升，从世俗景观的平庸中升至“一览众山小”的崇高境界。作为重要的浪漫主义画家，弗里德里希向我们真率地表达了“神性自然”所蕴涵的崇高感，康德所说的“敬畏”“高贵”和“华丽”都深蕴其中。
如果我们仔细端详画中的人物，构图上有一系列值得品味的地方。首先，从近景看，漫游者站立在画面下方的金字塔形山脊顶部，有一种拔地而起的向上的视觉力。其次， 画面远景的山峦线条，形成了中间凹陷的倒八字山脊线，并汇聚到焦点人物身上，与近景的金字塔山形结构形成上下的合力，将人物坚固地锚定在画面的视觉中心上。再次，画中人物背对着观者凝视远方，他的视线也就成为观者的视线，这一独特的背影处理方法，直接造成了观者与人物的心理上的认同，就好像并不是人物而是我们观众自己在登高望远。这种带有弗里德里希个性特征的表现方式，进 一步强化了俯瞰大千世界的视觉效果，将观众直接带入画面浪漫的想象世界。最后，还有一个值得玩味的地方，从构图的结构来分析，有人发现，这幅画的绝对中心正好是这个人物的心脏部位，不但他的眼睛，甚至他的心也完全沉浸在这样一个伤高怀远的境界中，也许暗示了浪漫主义的典型美学观：一切好的艺术都是内心世界的强烈情感的自然流露。浪漫主义之后，西方艺术有一个明显的“向 内转”的趋势，这幅经典作品不啻于是此趋势的一个象征性的表达。
三、忧郁与艺术的北方性
在欧洲的版图上，南北的地域性差异是非常明显的，南北文化的分殊亦是重要分野。其实，南北地域差 异乃是一个国际性的普遍现象。中国绘画分“南北宗”，[16]中国文学有 “南北文学不同论”。[17]就弗里德里希而言，他是一个典型的北方艺术 家，其艺术风格的北方性不但体现在其山川海洋的北方地理特性上，也蕴含在他艺术个性的北方气质中，以及审美观念和表现风格的北方特质上。 他的许多作品一眼就可以辨认出其北方性来。
《雪中石冢》是弗里德里希最喜欢的主题之一，他一生画了多幅相同主题的画作，该画应该是他最早的一批油画作品之一。雪景不用说是典型的北方景观，小山坡上有三棵橡树，树叶早已落去，光秃秃的树干枝丫立在凛冽寒风中，有一种肃杀的寒意。橡树是北方的典型树种，左右两棵前后直立，构成了这幅画面的对称性平衡，中间一棵弯曲着向右上角延伸，似乎被雷击所致。山坡上有几块石头垒成的石冢，静静地象征着死亡。天空阴惨，微弱的阳光在厚厚的云雾后面喘息，远景的山峦轮廓线处在一片迷雾之中而难以分辨。这幅画无论从色彩处理还是形象构成上看， 都有一种典型沉思性的北方忧郁。
《有教堂的冬景》也是画家所钟爱的主题，画面上的几个要素几乎成为弗里德里希浪漫主义风景画的基本象征符号：雪景、冷杉、雾霭、教堂、十 字架与教徒。近景一丛冷杉树中矗立着一个基督雕像的十字架，下面有一 个残疾的教徒坐在地上，两只拐杖扔在一旁，他背斜靠在巨石，双手合掌向十字架祈祷，祈求基督耶稣给自己带来平安。背景中巨大的哥特式教堂轮廓若隐若现于昏暗中，高耸的尖顶以及十字架直刺苍穹，其垂直向上的线条与近景矗立的冷杉树形成远景的强烈对比，并使画面的构图形成一种稳定的平衡感，调节了雪地倾斜的水平线所造成的画面不稳定性。这幅画除了强烈的宗教意义之外，也有力传达出北方的自然与文化特质，阴郁、 寒冷、朦胧的氛围是弗里德里希最擅长表现的，困苦中的残疾教徒将拐杖仍在雪地上，虔诚地祈祷着，象征着绝望中的强有力希望。
《月光下的沉船海岸》是一幅典型的波罗的海海景图，阴郁的北方风景再次呈现在画面 上，浓密的乌云被狂怒的海风吹得贴 着海面掠过，颇有些黑云压城城欲摧的恐怖感。海难中遗留下来的船残骸倾斜着处于画面前景中，预示着某种不详。从构图上看，海平面将画面几乎均匀地一分为二，天空的乌云又分为上下两个层次，紧挨着月亮的是更加浓密的乌云，月亮从厚厚的云层中露出半个面孔，下方的云层则相对松散，呈现出亮色。海面反射乌云而变 成了黑色，显露出一种凶险而危机四伏的气氛。深褐色的巨石在海岸上由近到远，一直延伸到大海，结构成一个放射状的聚焦效果，最终引向大海中危在旦夕的沉船。值得注意的是， 画面两个光点，一个是乌云裹挟中的月亮，另一个就是海面上焦点中心的沉船上，露出一星点灯光，似乎表明水手们仍在极力挽救触礁中的沉船。 极度倾斜的桅杆和几近沉没的船只， 打破了海平面的水平线而出现一种不稳定的倾斜，传达出某种紧张的危机感。
我们都知道所谓的“地中海蓝”，说的就是临近希腊和意大利半岛的爱琴海，怡人的湛蓝海水和平静的海面是很多人向往的旅游胜地。从地理学上说，这就是典型的南方海景，它与弗里德里希耳濡目染的北方波罗的海全然不同。如果说南方的海 景像是一个“仙女”的话，北方的海景则常常显出“魔鬼”的一面。弗里德里希在其关于绘画的文字中，曾经抱怨许多画家热衷于描绘意大利的南方风景，而对自己所处的北方风景视而不见，甚至不屑一顾。所以，他有 一种执意表现北方风景的强烈使命感，努力营造出北方风景的独特形态，表现出对德国文化甚至北方的强烈认同，这与德国浪漫主义文学艺术重视家园和怀乡主题是一致的。也许正是这个原因，弗里德里希的作品被视为德意志民族性格的象征符号。
那么，这种艺术的北方特质究竟意指什么？在美学上又有那些值得解析的艺术地理学特性呢？我们首先来看康德是如何表述的，他写道：
世界的各民族里，我的意见是： 在优美感方面最使自己有别于其他各个民族的，乃是意大利人和法兰西人； 而在崇高感方面则是德意志人、英格兰人和西班牙人。荷兰则可以看做是这样一个国家，在那里，这类更美妙的情趣相当地不为人所注意。[18]
在这段话中，康德区分了南欧和北欧两种不同的地域文化与美学，简单地说，南方人擅长优美，而北方人偏爱崇高。这个判断相当准确地概括出南北艺术的不同主导风格取向， 当然，这并不意味着南方没有崇高， 北方没有优美，而是说从总体上看， 占据主导地位的南北风格殊异。现代早期以来，文艺复兴就有两大支脉， 一个通称南方文艺复兴，亦即起源于 佛罗伦萨的意大利文艺复兴；另一个称之为北方文艺复兴，主要是指德国、荷兰、比利时等北方国家的文艺复兴。
与弗里德里希几乎同时代的法国文学批评家斯达尔夫人，也发表过很精彩的关于南北文学及文化差异的看法。首先，她指出了北方的地理环境产生了北方的想象，大海、狂风和 荒原等独有的地理环境催生了北方艺术家的北方想象；其次，由此在文化上形成了独特的北方气质，在斯达尔夫人看来，北方的忧郁或沉思是其气质的重要方面，前者是情感性的，后者是观念性的，这些都对人性格影响至深；再次，北方必然衍生出自己独到的主题，那就是对生命短促、对死亡的思考等；最后，斯达尔夫人断言，北方的想象和最深刻的沉思必然具有某种超越性，超越自身环境和生存以达致永恒。我以为，以这些特征来诠释弗里德里希的作品，都可以得到很好的验证。从他笔下风景的狂野到死亡的主题，从北方气质的忧郁到哲学的沉思，从有限的生命到永恒无限，这些都鲜明地体现在弗里德里希浪漫主义的北方特质之中。[19]
斯达尔夫人的说法触及弗里德里希艺术的北方性内核——忧郁。在他的一系列作品中，忧郁、孤独与死亡似乎是始终是挥之不去的母题，它们总是以这样或那样的形式顽强地表现出来。无论是对自然景观的处理， 还是人物形象的营构，或是画面的总体氛围，都有力地传递出艺术家内心世界的悲剧性的孤独，以及对死亡的沉思。比如以下作品，鲜明地传达出孤独、感伤与忧郁的情绪。
这两幅画一为海景，一为陆景，但都有一个共同的特征，那就是主体形象都为孤单的人或物。《海边的僧侣》描绘了广袤的大海与天空， 一个僧侣孤零零地站在海边凝望大海，与深沉无限的大自然形成了悬殊的视觉对比。画面色调阴冷寒气逼 人。《雪中橡树》也是弗里德里希最喜爱的主题和形象，一棵橡树形只影单地矗立在严冬的寒风里，前景散落的枝丫意味着生命的终结，而橡树主题则坚韧地存活着，象征着生命的艰辛。这种悲剧心境最典型的表征体现在他的如下《橡树林中的大修道院》中。
正像一些艺术史家所描述的那样：那是一首庄严的挽歌。冬日的天空下，一支送葬的队伍抬着棺柩穿过光秃秃的橡树林，走向大雪覆盖的墓地，远处高高矗立着一座教堂的断壁残垣。画面中充满了死亡的气息—— 荒凉的季节、送葬者的黑色丧服、干枯的树木，还有修道院废墟留下的岁月痕迹。这幅画不啻是对人类死亡主题的一种深思。[20]弗里德里希在评论别的艺术家作品时曾写下一段话， 用来描述这幅作品也非常恰当。他写道：
乍一看这幅画展现了一个破败的修道院形象，这个形象是作为黑暗过去的回忆，并以当下彰显了过去。在黎明破晓时分，一个人便意识到正在褪去的夜晚。这幅画引导者观者从光照进入黄昏，从黄昏在进入幽暗，再从幽暗进入黑暗。也许这个艺术家就是一个新教徒，当他画这些时可能正在沉思诸如此类的理念。[21]
忧郁、孤独与死亡这些典型的弗里德里希式的浪漫主题，也许与艺术家的生世、经历与人格有密切关联，亦与北方的历史文化有所联系。 弗里德里希成长过程中经历了一系列的家庭悲剧。他的姊妹、兄弟、母亲 的相继离世给他造成很大的了精神痛苦。强烈的宗教感和北方文化认同，不可避免地形成了他身上难以排遣的忧郁与孤独。按照艺术史家维特科尔的看法，具有“土星性格”的艺术家与忧郁的关系是错综纠结的，这类艺术家通常具有某种沉思的哲人特性， 有某种病态或消极的心理状态，因此他们的艺术创作往往别具一格。从丢勒到费奇诺、米开朗基罗，都带有某种程度上的“土星性格”。维特科尔认为文艺复兴以后，很长一段时期鲜有这样的艺术家出现，一直到浪漫主义时期重新出现，最突出的代表人物就是弗里德里希。[22]
从忧郁到孤独，从孤独到死亡，弗里德里希一生不断地在其艺术作品中加以探究，当然，他并不是直接言说着忧郁、孤独和死亡，而是以风景、人物、历史遗迹或场景来形象地表现。那些有关忧郁、孤独和死亡的典型的视觉呈现，可以是孓然而立的橡树，也可以说一个孤独的修士， 或是一座颓败的修道院遗迹，这些高度象征性的意象符号，深切传达出弗里德里希的心境和沉思。有事实表明，19世纪初拿破仑率领的法国军队占领了德莱斯顿，弗里德里希内心十分郁闷，“阶下囚”的现实处境不但使他感受到强烈的悲哀，而且激发出艺术家强有力的创作冲动。联系这一社会文化背景来看，他的作品所以 充满了忧郁、孤独和死亡的主题就不难理解了。弗里德里希注重艺术对表现艺术家内心体验和精神世界的重要性，他直言：“艺术唯一真确的源头就是我们的内心，一种纯粹的、孩童般的精神语言。倘若一幅画不是源自这一源头，那只能是某种矫揉造作而已。任何一个真正的艺术品都是在神圣和愉悦的时刻所孕育的，它源于艺术家自己常常处在无意识状态的心灵内在冲动。”“一幅画不应是被臆造出来的，而应该是被体验到的。”[23]
弗里德里希曾经说过：“我常扪心自问，为什么经常选择死亡、短暂和墓地作为我的绘画主题？为了获得生命的永恒，我们必须面对死亡。”[24]这段话既是自我追问又是自我解答，他是通过对死亡的探索来回到获得生命永恒的答案，这一表述颇有些哲学家的形而上意味。这使我们想到了德国当代著名哲学家海德格尔的一个经典说法：“面向死的存在”。在海德格尔看来，死亡是一种确知的又不确知的，人终有一死，但何时遭遇死亡却是不确定的，所以死亡对于人的存在来说是一种确定的可能性。“人皆有死。死亡对每一 个人都是最高程度地或然的，但却不是‘绝对’确定可知的。”“死亡随时随刻都是可能的。何时死亡的不确定性与死亡的确定可知是同行的。”[25]正是这种随时随地的死亡可能性，使得人的存在变得紧迫和具 有意义，人必须筹划自己的人生各种活动，是自己有限的人生趋向于本真性，使其存在变得更加富有意义。
四、背影在看
前面我们提到，弗里德里希的许多作品将人像处理成背对观者，令人诧异的是，弗里德里希公然忽视艺术表现人正面像的传统，独辟蹊径地描绘了大量的只见背影未见人面的人物形象。以下作品就是明证。
像弗里德里希这样不断重复地描绘人物的背影，在西方艺术史的漫长历史上实不多见。以上四幅画有一个共同点，那就是无论男女，无论场景，无论坐姿站姿，都是在背对着观者，眺望远方的自然风景。或独自远观，或三三两两围坐一起远眺。这其实就在提醒我们，画中人的视线在引领观者一起进入特定场景。不妨比较 一下，弗里德里希也有不少没有画中 人而直接呈现自然景观的画作，与中心位置上设置画中人远观的作品相比，有一些不同的意味。首先，无画中人远眺的画作，是设置了一个类似于上帝那样包罗万象的视点，一个统领全局的自然场景。而有画中人远观的作品，则有意引导我们追随画中人一起眺望。其次，无画中人的场面是直接呈现的自然景观或人文景观，实际上是画家对特定场面的直接再现。 而有画中人的场面，实际上包含了两个视点，一是画家对整个画面经营的视角，包括自然景观和人物，都在画家的视线内。但对细心的观者来说， 当他去看这幅画时，实际上存在着两个不同的视角，画家的总体视点和画中人观景的视点。但是对观画的人来说，这两种不同的视角会产生某种想 象性的“视域融合”，观者即采用了画家视角观赏整个画面，又会循着画中人的视线去远眺风景。第三，无画中人的场景，尤其是那些纯粹自然风景，由于无人踪迹，便有自然主义的意味；而有了画中人的场景，无论是自然风光还是人文场景，都赋予画面鲜明的人与自然关系的人文理解。换言之，有画中人的画面意在强化人的视角和观看行为，突出了视觉性的社会意义。在我看来，背影作为一个视觉提示符号，在画面中隐含了一个视 觉性建构功能，它把弗里德里希的视角进一步具体化为画中人的视角，这就呈现出艺术家远观之观本身，就是彰显出“看本身”。
什么叫做看见看本身呢？王尔德曾经区分了 “看”和“看见”的差异。他写道：
事物存在是因为我们看见它们， 我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然而，只有在这时候，这事物方始存在。现在，人们看见雾不是因为有雾，而是因为诗人和画家他们懂得这种景色的神秘可爱性。也许伦敦有了好几世纪的雾。我敢说是有的。 但是没有人看见雾，因此我们不知道任何关于雾的事情。雾没有存在，直到艺术家发明了雾。[26]
在这一段话中，王尔德主要是说，如果没有发现美的眼光，就等于没看见。所以，“看”和“看见”完全不同的，因为“看”并没有看到美，而“看见”才是发现了美。这就是说，没有发现美的眼光的人，他并不能看见美的事物。艺术家及其艺术品的一个重要功能，就是“教导人们学会看”（达·芬奇语）。以此观念来看弗里德里希的人物背影处理方 式，便可解读出一些新意来。弗里德里希之所以总是在他的画中设计一个或几个观景者的背影，也许是在提醒观者像画中人一样去静观眼前美的风 景，让观者把自己的视线与背影人物的视线同一起来。这样，我们便不但是置身于画面之外的观者，同时也成为了画中凝视美景的背影人物。如此一来，我们不但在“看”，而且“看见“。
王尔德意义上的“看”到“看到”，说的还是主体与其对象之间的视觉关系。如果我们进一步深思，一 个更为深刻的问题便接踵而至，那就是视觉性，用艺术史家弗斯特的话来说，“我们如何看，我们如何能看， 如何被允许看，如何去看，即我们如何看见看。或是我们如何看见其中未现之物。”[27]如何看见看，这个委实是个难题，德里达也说过，我们可以看见很多事物，从高山到深渊，从风景到城市，但我们从来没有看见 “看本身”。诸如此类的说法都提出了一个有关视觉更为根本的问题，就是“看本身”究竟是什么？
那么，“看本身”与弗里德里希的背影有何关联呢？我们可以在他的画作的画中人中看见“看本身” 吗？对这个问题的深究把我们引向了对背影的更深入的思考。如前所述， 背影在画中并不是一个可有可无的形 象，他们共同的动作就是正在远观风景，或是海景，或是天空，或是山峦。这个正在看的动作，其实就蕴含了弗里德里希自己的视线，恰如前面指出的，有画中人背影的画，包含了画家的视线和画中人的双重视线，而当观者去观看这幅画时，先是进入画 家的视线，对整个画面做宏观的整体性的扫描；尔后，观者会逐渐地聚焦于画中人的背影，认同他或他们正在观看的动作，好像观者自己就是画中人，正在凝视着眼前的风景。于是， 从画家的视线到画中人的视线，再到两种视线的融合，我们不但在欣赏眼前这幅画，同时也像画中人一样注释着风景，这就看见了“看本身”—— 那个或那些背对着观者的男男女女正在观景的过程。他们既是画中景观的一部分，又是画中那个观看那个特定景观的主体。这样一种复杂的视觉关系，就是弗里德里希背影的视觉性建构，我们（观者）在看他们（背影人物）正在进行中的观看。设想一下， 如果没有这些背影人物及其观看的描绘，这样复杂的视觉性关系变无从呈现。也许我们不能确证弗里德里希邀约观者去看“看自身”的自觉意识， 但是他潜意识中一定蕴含着表达自己和背影人物观看的冲动。即是说，弗里德里希的背影处理方式暗含了一种对艺术家乃至一般主体视觉观看的反思性。用他自己的话来说，有人之所以把自己称为艺术家，绝不是自己掌握了某种艺术技巧，“艺术唯一真确的源头就是我们的内心，一种纯粹的、孩童般的精神语言。倘若一幅画不是源自这一源头，那它只能是某种娇柔造作而已。任一真正的艺术品都是在神圣和愉悦的时刻孕育，它源于艺术家自己常常处在无意识状态的心灵内在冲动。”[28]这么来理解弗里 德里希特的背影人物及其观看方式， 我们有理由把背影作为一个视觉性的象征符号，它楬橥了主体所建构的与自然的视觉关系。
作为德国浪漫主义艺术家，弗里德里希一生都在寻找“神性的自 然”。以此来看他的背影人物，便可感悟其“看本身”所蕴涵的欧洲北方浪漫主义气质。首先，这种观看是对 “素朴的高贵与壮丽”之自然的追索，这使得观看本身带有“素朴的高贵与壮丽”特质。其次，这种观看与北方的文化和艺术密切相关，它内含着北方的山川地理特性所熏陶濡染的特有观看方式——“远观”，因为北方的海洋和山峦更具广袤性和无限性。第三，这种看本身充溢着“感伤气质”，彰显出土星性格——忧郁。 在这个意义上，背影乃是北方浪漫主义的一个象征符号。
注：
[1]黑格尔：《美学》，朱光潜译，第一 卷，商务印书馆,1979年，第97页。
[2]同上，第101页。诚然，黑格尔所说的 浪漫型艺术并不是浪漫主义艺术，而是指从中世纪到文艺复兴的西方艺术，但这个理论用于说明浪漫主义艺术也是有一定说服力的。
[3]华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》， 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》， 曹葆华译，人民文学出版社，1984年， 第5、6页。
[ 4 ] C a s p ar D a v i d F r i e d r i c h, “Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Paintings,”in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell,1998),p.51.
[ 5 ] C a s p ar D a v i d F r i e d r i c h,“Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Painting,” in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell,1998), p.50.
[6]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1978年，第183页。
[ 7 ] C a s p a r D a v i d F r i e d r i c h , “Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Painting,” in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell, 1998), p.49.
[8]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，第183页。
[ 9 ] C a s p ar D a v i d F r i ed r i c h, “Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Painting,”in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell, 1998), p.50. [10]Ibid., p.53.
[ 11 ] C a s p a r Da v i d F r i e d r i c h , “Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Painting,”in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell, 1998),p.53.
[12]郭熙：《林泉高致》，沈子丞编： 《历代论画名著汇编》，文物出版社， 1982年，第71页。
[13]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第288-289页。
[14]转引自钱钟书：《管锥编》，第三册， 中华书局，1986年，第875页。
[15]康德：《论优美感和崇高感》，何兆武译，商务印书馆，2001年，第4-5页。
[16]参见董其昌：《画禅室随笔》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年。
[17]参见刘师培：《南北文学不同论》， 陈引弛编校：《刘师培中古文献论集》， 中国社会科学出版社，1997年。
[18]康德：《论优美感和崇高感》，何兆武译，商务印书馆，2001年，第48页。
[19]斯（史）达尔：《论文学》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979年，第124-125页。
[20]克雷纳等：《加德纳艺术通史》，李建群等译，湖南美术出版社，2013年， 第681页。
[ 2 1] C a s p ar Da v i d F r i e d r i c h, “Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Painting,”in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell, 1998), p.51.
[22]Margot and Rudolf Wittkower, Born under Saturn (New York: New York Review Books, 1963), p.106.
[ 2 3 ] Ca s p a r Da v i d F r i e d r ic h , “Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Painting,” in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell, 1998), p.50, p.51.
[24]转引自克雷纳等：《加德纳艺术通史》，李建群等译，第681页。
[25]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉 映、王庆节译，三联书店，1987年，第 308、309页。
[26]王尔德：《谎言的衰朽》，杨恒达 译，赵澧、徐京安主编：《唯美主义》， 中国人民大学出版社,1988年，第133134页。
[27 ]Ha l Fo s t e r ,e d . ,Vision and Visuality (Seattle: Bay Press, 1988), ix.
[ 2 8 ] Ca s p ar Da v i d F r i e d r i c h, “Ob s e r v a t i o n s o n V i e w i n g a Collection of Painting,” in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory: 1815-1900 (Oxford: Blackwell,
1998), p.50.
作者 周宪 南京大学艺术学院教授