莫迪利阿尼的艺术生命

"1919年下半年，在一个装满葡萄酒瓶的肮脏的巴黎工作室里，阿梅德奥·莫迪利阿尼（Amedeo Modigliani）为他21岁的情人珍妮·黑布特妮（Jeanne Hébuterne）画了一张令人震惊的肖像。几个月后，即1920年1月24日，这位贫困艺术家因结核性脑膜炎去世，享年35岁。第二天晚上，怀着第二个孩子的八个月身孕的珍妮·黑布特妮从五层楼高的窗户跳下身亡,年仅21岁。

一、世纪性颓废

​ 莫迪里阿尼的传记里，可以阅读到精神耗损和虚掷生命的人生片段。他那独特的生命特质，是敏感纤细的官能，加上脆弱致病的身体，表现在艺术史的洪流里，仿佛只能一场空等待。以无所期待的孤独等待，任其生命颓废，感染一场世纪性流行的颓废风。莫迪里亚尼生命史所突显的，不仅是他的艺术，还搀杂有他情感世界的纷乱。然而，漂泊的态度，以及碎片化的情感，却是最难以处理的部分，因为观者始终无法猜测：到底莫迪里亚尼心中所眷恋的艺术或情感为何？诚如齐格蒙‧ 鲍曼(Zygmunt Bauman) 所言「液态之爱」(liquid love) 是流动的、碎片的，无法被凝结固定的。正因为掺杂了难以固定下来的情感，让欲望成无聊之消遣，莫迪里亚尼的艺术生涯，遂在这不断遭遇和逃逸的过程中，变数横生。当然，我们不应当被艺术家个人的复杂生命史所影响，而忽略了其艺术创作的永恒价值。

​ 相对地，我们也难以客观地纯就作品论作品。要撇开艺术家个人生命史而对作品的永恒价值加以客观定位，亦是困难。如此艺评分析，总是显得单薄、抽象和冰冷，我们希望看到多一些活生生的创作内容，有生命燃烧的作品。套用康德的话来说：一个缺乏艺术涵养而仅有情感耗损的人，是盲目的；而仅有艺术形式却缺乏情感投入，其艺术又是空洞的。

​ 莫迪里亚尼1919 年所画的自画像，将自己描绘成空无一物的神情，好似存在于遥远的另一个空间中。

他的爱侣珍妮为他所画的画像，却是人间愁闷男人，盛装而停歇在生活中无奈的神情。

​ 莫迪里亚尼不像梵高那样热烈地描绘自己，让自画像直接撑开画家与世界之间相互解消的张力。梵高无止尽地用燃烧的色彩和笔触记录自己，焦虑激发斗志，让忧郁突进到自身极限，最后以自杀方式为艺术作终局。相对地，莫迪里亚尼很少画自己，从他很少数的自画像中，可以感受到他刻意地自我消失，他用半侧面角度，从镜中冷看自己、忘掉自己。这与他对他人肖像绘画的风格表现有所不同。我们最熟悉他画中「空洞眼神」的语汇，一种没有瞳孔(empty pupil) 的凝视。这似乎披着一层面具来凝视世界，又似乎视而不见，但我们知道他其实是反转而内照自己，由世界朝向瞳孔来往内观看自己。因此，观者必须要用心灵之眼，或藉由一种视觉灵魂，来看待莫迪里亚尼的人像作品，尤其是那些只睁开一眼或完全没有瞳孔的人物。为何莫迪里亚尼踏入世纪性颓废？为何他选择这「凝视的颓废」，而且也是「颓废的凝视」来完成艺术的人生呢？也许，莫迪里亚尼要追寻的是灵性观照，而非仅是形象描绘。

​ 为了表现这「眼中之物」的世纪性颓废，在他尚未有灵感和机会来揭露这灵性观照之际，在他艺术挥洒之前不得不等待的无聊时刻，那剩余的幽黯情节无处可用，就暂时麻痹和颓废吧！班雅明(Walter Benjamin) 指出，传统艺术表现于精致的手工描绘，那隔着一段不能再近、却又散发出遥远映照之感染力的，就是艺术作品的「灵光」(aura)。不同于现代艺术之进入机械复制的时代，到处是艺术分身、摹本，甚至大量复制到淹没及取代了本尊、真迹的地步。现代艺术讲究多媒材、拼贴、混杂和装置，如此过度速食、前卫过头的艺术即失去其自身独一无二的灵光，也失去了珍藏的审美价值。当时，巴黎的艺术圈里，只有莫迪里亚尼坚持着意大利传统的学院派与古典氛围之时，他是在寻找一个可以重新返回灵光照现的古典原乡。看来，古典的理念与技巧不会轻易消失，尤其在粹炼那些过于速食的现代艺术之前卫态度上。

​ 不同于其他的艺术家，莫迪里亚尼坚持从意大利的古典氛围里，找寻一条重返古典的灵光照现之途径。初访瞬息万变的巴黎，莫迪里亚尼就沉入到波德莱尔(Charles Baudelaire) 在《人造天堂》里说的麻醉世界，身陷其中，无法自拔。我们从莫迪里亚尼的身上，感受到颓废时代的典型颓废风格，这是浪荡诗人波德莱尔所闯出来的都会气质，对照于乡间诗人贺德林，实在明显不同。莫迪里阿尼从波德莱尔的《恶之花》和尼采的文学中获益许多，将「冲创力」实现于人间里。若将莫迪里亚尼界定为波希米亚式的、优雅的流浪贵族，又同样具有底层的「忘家帮」(Vagabond) 之调性，游荡在这两者之间者，时而成为失志又丧气的艺术家，时而成功的梦幻在眼前风光展开。暂时逃避他所熟悉的家园，以居民假扮游客的身份去创造剩余情节，这或许能美化为「流浪者」（drifter ）放逐到飘浪（diasporas ）梦境里。甚至，流浪或飘浪者不再以原初出发的路径为方向，转而以曲折迂回的方式，绕行出前所未有的逃逸路径─── 总是让人找不到，始终无法探知他的下一步人在哪儿，此即「忘家帮」特征。这是特殊的生命情调，相较于波希米亚风格来说更为飘浪彻底。当然，这伴随了颓废，以及混杂的情感。

​ 死后的莫迪里亚尼和随后跳楼而亡的珍妮，带来诸多引人遐想的情节。我们忘了欣赏艺术家最重要的艺术创作，如不然，众人的焦点也都锁定在莫迪里阿尼后期作品当中，忘了他的整体艺术生命其实是延续的。后期的他酗酒吸毒，让我们不禁怀疑，他创作中最需要完全清醒的时间有多少？他是否在昏沉中才能够创作呢？亦或说，其实是「命运之神」或「艺术幽灵」藉由莫迪里阿尼这箇人在进行艺术创作？事实上，他在大部分时间里都是清醒的，只有当灵性尚未观照于他，在他沉没于自身等待的模样之时，他陷入穷极无聊的世纪性颓废。艺术家等待下一次的彻底清醒、跳跃和断裂，将挥洒极致，迅速完成创作。当时的画商们对于莫迪里亚尼感到头痛，认为他是一个产量不稳定、无法从商机掌握来规范的画家，足见其性格之真实。我们从莫迪里亚尼所使用的一方画板，隐约地洞析出艺术家看待世界的瞳孔，对他而言，不再眷恋的事物就自动剔除，除此以外的事物皆被舍弃。莫迪里阿尼非常喜欢读尼采(Nietzsche) ，尤其是《查拉图斯特拉如是说》一书。尼采是一个悲剧性人物，在精神崩溃后，他最后的十年生命里，心智完全失常，无法思维。然而，尼采著作告诉我们，查拉图斯特拉如何打着灯笼寻找上帝，在市集，在人群，在荒野；他爬上高山，仿佛在最凛冽的地方才能见到最崇高的精神之自我显现。然而，却没有人知道尼采著作到底影响莫迪里亚尼有多深？也许有某些蛛丝马迹，可以让我们了解尼采的思想与莫迪里阿尼的创作有可能的关联性。总之，莫迪里阿尼的世纪性颓废应许是命运之爱的必经过程。

​ 莫迪里阿尼初到巴黎接触了前卫艺术家之际，就有他自许的使命，即：意大利古典传统与法国现代前卫之真实碰撞。在碰撞之余，疯狂创作之后，即陷入一种极端无聊的空等待，而后再从颓废中逃逸，再疯狂创作。因此，他就真实面临到波德莱尔与尼采所描述的向下沉沦或向上昂扬的历程，对世界的全幅观照。

二、陌生人的脸

​ 有时候，我们对于生活中所熟识的人会感到陌生或害怕，或者对于某些完全陌生的人却觉得似曾相识。这是对人的阅读。然而，如何透过艺术来阅读人的脸呢？公众场合里常有「冷陌的礼貌」，或说「礼貌性的冷漠」，都会人尤其如此。莫迪里阿尼这位巴黎艺术家如何阅读他人的脸呢？我们又怎么阅读艺术家所描绘的他人画像呢？

​ 说出「我永恒的意大利」之独白话语后，莫迪里阿尼断气了，朋友们帮他制作脸孔模子，这是对他希腊风格的俊美脸孔之集体眷恋 。或许，这是眷恋者自身的最后舍弃。青年莫迪里阿尼曾深深爱上意大利的古典氛围，称威尼斯为「有蓝色蛇发的美杜莎」，处处散布着艺术的神话，充满怪异力量，让莫迪里阿尼迷恋到非逃离不可。我们凝视模子。莫迪里亚尼何时开始，赋予两眼同时观照方向相反的两个世界？一眼向外，另一眼向内？他曾说：「用这一眼看到外面世界，另一眼则向内观看自己」(With one eye you are looking at the outside world, while with the other you are looking within yourself) 。一方是有形体的外在世界，另一方是无形体的内心世界。这是艺术家给予自己的双重任务，一种艺术与人生哲学。像一张面具让观者「凝视」，可以用不同方式来解读莫迪里阿尼的艺术语汇：为何他的人像画里的双眼总是空茫茫的？有空灵，也有虚无？所以，我们从他的人生观来予以解读。

​ 1901 年他在《坐着的男孩》呈现出「斑痕画派」的技巧，笔触沧桑，此不同于印象派的「点描法」，带着生硬的色彩分析及科学计算的技法。莫迪里亚尼所表现的是继承威尼斯画派的古典绘画传统，画面呈现以一种色彩擦痕，刷过形体以回归形体的痕迹。巴黎画派不过是一个空的词性，意味着它聚集了许多的艺术家来此，每个人带着自身之传统与古典的氛围，彼此相互交流，对于「艺术是什么」之前卫问题给以创新诠释。莫迪里亚尼的作品无论是人物肖像、雕塑头像，都以简洁的线条呈现形貌，多余的线条形状，都被逐步舍弃。艺术家为了讲究「形」之完美，进行「舍弃」的过程，恰是其艺术的真谛。莫迪里亚尼毕生都在寻找自己想望的完美形式：曲线形体。然而，主题电影似乎只描述他的个人传奇遭遇，掩盖住他艺术表现所追寻之永恒形式。后人在意的，也有些只在他的情感世界，让他的爱情故事僭越了艺术内容，尚未见到有人是因为艺术家毕生追寻着艺术而同情他的情感。

​ 莫迪里亚尼曾经写过一封简要的书信给第二任画商经纪人哲伯，除了提到谢意他寄来的钱之外，又说「我像奴隶般作画毫不停歇」。他为谁忙碌而成为奴隶？为家庭？为画商？亦或为了自身所全心投入的艺术创作？此印证艺术家的孤寂心灵。既然，莫迪里亚尼的双眼要同时能向外看世界、又向内心观看，似乎，也唯有孤寂的灵魂才能够同时地望内看外。灵魂往往难以妥协于命运之神，上苍只借给某些人几年光阴，短暂而炙热；却又眷顾某些人太多，给以无意义的冗长生命。然而，短暂光阴却能够激荡出永恒成就，比起那些拥有冗长生命的人来说，是再活几辈子都无法达成的。那么莫迪里阿尼的生命短暂，并不令人惋惜。我们讶异的事，时而颓废的他能够在瞬间压缩自己的生命，并且掏空的如此干净。

​ 莫迪里阿尼也喜欢阅读但丁(Dante) 的《神曲》，因为对文学的特殊喜好，影响及他的艺术创作。莫迪里亚尼的艺术生活并非为颓废的情欲所占据，大多数时间他也分享文学和诗情给所爱的女人。从他一系列脸孔造型的雕塑作品中，可以发现一个共同的特质─ 「闭合的眼睛」或是「空洞的眼睛」，形成了永恒象征：等待灵魂之进驻。原始艺术的面具作品常以几何造型为表现特征，像拉成狭长的鼻型、方形接缝的小嘴等，不仅为毕卡索所喜爱，也是莫迪里阿尼所著迷，他收藏了一件原始面具与他描绘的设计作品是一致的。这些简约造型其实是「人像柱」（caryatid ）意象的一个头状部分。柱状造型原来是用来撑起屋顶结构的，人像化或女性化使它衍生出「神的使者」或女性精灵之叙事和精神意义，表现在供奉者所向往之神圣殿堂的路径引导上。此象征性意义包含了崇高的神圣性，一种完美尺度和理想的比例，是所有曲线中最为完美的曲线。可以说，莫迪里阿尼雕刻或描绘的头像作品体现了柏拉图式的共相，美的理型。相较于毕卡索作品来看，其实更为吸引人。原因在于绘画题材就是画面本身，不再代表外在世界之方式不同，让两者有别。毕卡索的艺术是为了要找寻立体感，环绕一个物体的叠影关系，将它视觉化，就产生移动中的环绕视角。然而，莫迪里亚尼要找的一种人类所需求的永恒形式，一种希腊艺术般永恒的宁静之伟大形象。

1909年，在与康斯坦丁·布朗库西见面后，莫迪利阿尼开始用石头雕刻制作雕塑，在他短暂的职业生涯中完成了约25件作品。这些抽象的细长头的风格在他随后的人物画和肖像画中得到了呼应。除了非洲艺术外，莫迪利亚尼的雕塑作品还反映出他对古代基克拉迪，苏美尔，埃及和希腊艺术的了解。

三、被舍弃的内容

​ 莫迪里阿尼所舍弃为何？艺术作品本身必定具备形式条件与内容条件，形式条件之公式是：「媒材＋技法＝风格← 品味」，内容条件之公式为「题材＋对象＝象征← 意义」。当中，媒材及题材是前提上的设定，品味及意义常常是主观的，系由观者自行赋予，而风格与象征却是相对客观的。因此必须要舍弃某些内容而后所剩才能成为纯粹的形式，譬如布朗‧ 库西的艺术作品，将最简洁的形式放入材料中，以呈现一种律动感，我们可以称此为「极简主义」(minimalism) ，一种造型之简约表现的极限。可以说，他是一位「形式与内容」以及「结构与功能」皆非常清楚的艺术家。布朗‧ 库西的一件作品《飞鸟》值得一窥。人类非常向往鸟的自在飞翔，如齐克果所说「荒野上的野百合，天空中的飞鸟，是多么地顺从而自在」。如此境地，在艺术家是要思考：是什么曲线让鸟胜于人，人的精神能力所无法补捉而奋力变形去达到的？亦或比较于东方艺术所主张的神韵、传神、神似之追求。其实，这里所说韵味是形象抽离之后的韵味，而非东方的眼神之传神。以布朗‧ 库西1912 年的一件头形作品为例见出关联性，莫迪里阿尼承认，正是布朗‧ 库西的作品让他决定往雕塑的方向去发展。

​ 那种关联性是舍弃柱身的头像。正因为对于形式的追寻，所以内容要更为简洁，也因此「舍弃柱身」后的「头像及脸孔造形」成为莫迪里阿尼创作的重点。他所绘的草图中，人的脸形从圆下巴慢慢地逐步演变成尖下巴。在1911 年的作品，圆下巴的形式并没有考虑下半身结构，当他出现尖下巴的形式时，拉长的形体是为了让视觉力量继续延伸，这一段时间是他疯狂的在立体世界里敲打形式、舍弃内容的时代，他就活在「眷恋与舍弃」的「一加一减」当中。莫迪里阿尼曾经说过，他要追寻原始艺术。甚至在他认识了英国诗人之后，将诗人的形象画成埃及人的模样。他想要离开欧洲穿越地中海周边一切，地中海是他的整个精神领域、形式粹炼之场域，然而他却想要离开它；甚至，他想到东南亚寻找东方式的雕像。魏晋时代的雕像讲究风骨，所以人物雕像的脸形较为削瘦，譬如云岗的石窟佛像，这些不就是莫迪里亚尼想要的形式吗？尽管他从未到过东方，相信以他的性格一路逃逸，攫住艺术的原型去寻找人的头像，一种安静的、和谐的、永恒的表情，终究会追寻到东方来。传统的观音像，半跏跌坐、水月思维等，都是如此氛围。莫迪里阿尼对人物的性别诠释有时候是中性化的，我们欣赏莫迪里亚尼的头像速写，简化到极简的线条，其样貌不就如同沉思中观音的模样？

​ 因此，艺术当中有某些形式是世界通用的。我们来解析毕加索的作品《亚维农姑娘》，这是在现代艺术当中最具里程碑的代表作，其实，就其艺术而言，并非是古典的，每一个造形都是错裂开来、无法融合。作为立体派的重要人物，毕卡索与莫迪里亚尼之间有很不同的分野。因为，莫迪里阿尼是古典的，他能够将整体形的宁静意义聚合起来；然而，毕卡索却是野放的，如西班牙种牛般。当他们面对非洲面具的艺术，另一个意含是面对死神。所有的艺术家们都在追寻一种面孔，莫迪里阿尼所描绘的人物，就是舍弃不必要的内容而描绘出来的形体。仔细的看，他的作品当中有某些线条是相延续的，立体派的布拉克和毕加索也使用过相同的手法，但是，却始终难以组织成一个古典的和谐。我们看到，唯有莫迪里阿尼细腻做到了。画家在构图的时候，显然他的主轴线必然是曲线，而且是延续人物的脸、脖子、身体，然后整体的曲线完成。也就是说，人物的中轴线基本上就是曲线，仿佛人的灵魂在弯曲的中轴线上垂直地活动着，真如活的灵魂。因此，我们要从构图中去找曲线交错之处，此交错的点就是人的下巴部位。拉长的脸孔造成狭长的鼻子，脖子也跟着拉长，身体自然形成「女像柱」或是「人像柱」之结构体。

​ 当然，毕卡索的作品里也隐藏着这样的构图性，将人像画的中轴线分割来看，从某半边来看是侧面的，就整体来看又是正面的。因此，我们分析这个重要的线条，这样的线条实是艺术史里累世代的艺术家们所要寻找的东西，就在莫迪里亚尼的艺术形式里被固定住。从人物的脸庞两侧跳跃到对角的两侧肩膀，如此形成的线条交集起来，才能够形成构图力量和永恒的平稳感。因此，我们要欣赏莫迪里阿尼的肖像画，就必须让自己的视觉重新顺着画家构想时的人物曲线，再游走一次。形成头像、脖子与身体，画面应被讨论的部分就是周边的舞台，可以说是，必须是「空的舞台」。对莫迪里阿尼来说，他的风景画会出现人群是很怪异的，而且，其毕生作品当中风景画只有少数几张，是由斑痕笔触所组成。这些斑痕的效果仅是纯粹的笔触，并非为了明暗的处理，是因为形的需要而擦涂出来的颜色。莫迪里阿尼的风景画提供一个空的舞台，这种视觉语汇没有光线与明暗的意义，因为它纯粹是作为人像画的背景要素，只有塞尚使用皴擦的笔触结合绘画技巧，以颤动的线条表达光线的动感，绝对不同于其他的印象派画家用色块处理光影的方法。

​ 回到莫迪里阿尼，其雕像原初的场所需要一个四周环绕台座的空间，在此所指台座为「肩膀和脖子」。他的风景画是一个空的空间，仿佛是创世纪的上帝还未告知人「你在哪里？」的时候。莫迪里阿尼正是在体会这个「上帝所需要的舞台」之空间感，无论是由斑痕所组成的画面感觉，或者在构图上总是将树与房屋结成一体。可以说，因为它具有形式上的延续性，从当中寻找某些可以相互衔接的轨迹，而它作为背景出现。莫迪里阿尼1898 年的Small Tuscan Road 作品是最早期童年创伤般自我影响的，某种失忆而后又赋予梦想的场景之记录。他描绘一个远方的地平线上有一个模糊的影像，此场景仿佛即将发生一些事情，而所有的人像画似乎准备放置其中。所以，画面后头的场景并不准备要描绘的很清楚，它只是作为一种空间，给予人某种需要舞台氛围之感觉。何谓斑痕画派(Macchiaioli movement) ？我们可以从Giovanni Fattori 的作品Hay Stacks 可以一窥究竟。这里头并未出现印象派的基调，因为印象派是要将视觉所见之物瞬间转移到媒材上，然而斑痕画派则是将视觉所见之物暂时忘却，重新敷以统整后的色调，再作修整。所谓的修整是以其形式修整自身，因而顺此形式之发展便能够产生足以吸引人的空间，此为斑痕画派的技巧性。如上，我们看到莫迪里阿尼对内容之舍弃的意义。

四、对形式之眷恋

​ 环绕着地中海周边有许多的柱像(Caryatid) ，来自于希腊的石柱、埃及的纸莎草图像内容，皆为古典之形式。自有人类以来，就不断地眷恋某些形式，而这些柱像形式撑起一些空间，恰好可以让人通行进入神殿里进行膜拜。因此，这些柱像就被赋予撑托人的建造物，以便让神降临的任务。尤其是犹太人的世界，犹太教的弥赛亚不是基督或上帝，而是人格神耶和华。必须要先检选好自己的子民，成为其一份子才够资格投身赞美耶和华。犹太人对于月牙弯的造形似乎永远着迷，因为它既是公正审判处，也是生活眷顾之处：沙漠中的一湾绿州，是降福的应许之地，也是随时夺回福份的惩罚。因此，这种月牙曲线是永世的宗教召唤。

​ 也许，他很清楚，但是他既不能说又无法做，仅能从艺术当中予以眷恋。审视莫迪里亚尼的作品，受到布朗‧ 库西的影响之外，从脖子到肩膀的交错线条、再到身体的出现、乃至于背景，便出现一个神圣的空间舞台 。莫迪里阿尼完全是地中海式的艺术家，其作品仿佛在透露：地中海的女神在召唤着他。为何柱像要有撑托的动作？若说蹲着与撑托的曲线和头像的关系，如何整合成一个既古典又完美的整体性？当然，也有人批评说，从力学上的考量根本是无法做出支撑的动作。这句话可以部分被成立，也可以就其动作将撑托的方式予以转形。我们看莫迪里亚尼的人体速绘，或站或蹲的形式，不无存在着某种力量讯息，譬如中国式之观音、菩萨的肢体语汇。当然，他也有肢体慵懒之作，我们可以从莫迪里阿尼的草图中发现，他对于形体的描绘愈来愈简洁，无论是胸部、腰部以及腹部，乃至于手肘，关于脸部的线条他早已安立妥当，可以说，他重复不断地就是在寻找这样的曲线。

​ 蹲着与撑托的形式就将站立的柱子与蹲坐的形式结合起来，从莫迪里阿尼的作品当中，我们可以阅读到希腊的古典风、从罗马形式跳回希腊又再跳回到埃及形式里，他一直不断地寻找源头，也许是犹太人的命运使然，如同摩西《出埃及记》，或者如法老王对于美术的革命和宗教改革。在摩西的带领下，让犹太选民绕了太远的路，或许犹太籍的艺术家都有回溯源头的性格。我们说，这些人体的姿势如同东方世界的「飞天」，这种以撑托作为题材的神圣空间需要有一种形象，以担负撑托之责任。回到「中性化」之主题，因为中性化可以让一个形体处在没有性别区分之前更进入原初形象。性别的含混性是我们初看莫迪里阿尼的作品之最初印象，他对于女性化身体结合男性之表现，称为“Androgyny” ，这是在希腊神话里的角色，指的是男女性别混合为一体之神。为何说，莫迪里阿尼的雕像中性化可以回溯到源头？或者说，不因为特定的性格差异而使得被眷恋的「形」有所变更，因为它是被永恒追求的。亦或说，在艺术家的某种追寻之下，性别也是一种可以被舍弃的内容。

​ 有了这些题材、去除内容、舍弃形式，再将完整的像柱予以旋转，就变成裸体画。最笨拙的裸体画就是摆直的姿态，譬如马奈《奥林匹亚》，模仿提香的作品，画中的人都是斜躺着的，犹如西方传统所一直描绘的这种题材：维纳斯女神在森林中慵懒的躺着。然而，重要的是去找寻它的源头，因此，当人的躯体在最轻松的状态下所出现的「形」，就是永恒的形。此形无论是直放或横放的状态，都会产生某种样式。因此，我们必须从这个角度切入，来看待莫迪里亚尼的作品，才不会视其裸体为色情或说猥亵。事实上，莫迪里阿尼不过将其还原为当时的收藏家之品味，不无有种「我为了要舍弃世俗，我朝向世俗走去」的意味，而这些形体与线条就是一种自然不过的曲线。

五、情节与叙事化

​ 从前面说的世纪性颓废、陌生人的脸孔、眷恋与舍弃，接着就是剩余情节可以添加多少的问题了。要如何将情节叙事化？莫迪里阿尼所欣赏的《神曲》当中的那一位欲渡过冥河的神，我们将他视作是画廊经纪人纪雍，还有哲伯。对于莫迪里亚尼而言，他的第二位画商经纪人哲伯非常的重要，若是没有他，莫迪里阿尼后期的作品是无法顺利的展出。由于莫迪里阿尼喜欢尼采的《查拉特拉图斯如是说》，此故事里作为超人的角色情节里其周边环绕了许多人，我们可以将这些人视为是莫迪里阿尼周边的朋友们，包括安德烈• 萨尔蒙、乔治‧ 布拉克、史汀、莫里斯‧ 乌拉曼克、毕加索等人。在莫迪里阿尼以他的朋友们为描绘对象的作品语汇里，我们一直可以阅读的出他以「脖子」作为石柱与身体连结的必要形式。

​ 当未来派在意大利发布宣言的时候，莫迪里阿尼无动于衷。当巴黎的所有画派纷纷创立，他依然不予理会。但是，他却和Moïse Kisling 合作画一幅画，以此宣称某一种永恒的存在。但丁《神曲》的引人情节是主角渡过冥河，几番波折后遇上Beatrice 。在「角色寻觅」上，适当的引渡者之出现是情节发展的关键。在莫迪里阿尼的情感世界，第一位出现有影响力的女人Beatrice Hastings 是位英国女诗人，有神曲故事里相同的名字，和莫迪里阿尼相处较久一段时间。这似乎具备了舞台、像柱和回返世俗的剧本。或许可以说，「写诗」对于莫迪里阿尼来说，不过是「爱情的骰子」罢了。而爱情的骰子又是什么？原来，「写诗人豪赌自身，仅为了一笔难以偿还又不可能赢的押注」─ 这句话是我旧诗片断，我想，正好是用来写照他的爱情遭遇，那恰好也是艺术的命运。何故？莫迪里阿尼竟然能够将自身爱情折磨成如此境地。那么，一定存在着令他更为眷恋的东西，远远超越他对于爱情的渴求。从女性的角度如何来看待莫迪里阿尼？莫迪里阿尼的情感世界永远不是为了他以外的人而存在，而是为了眷恋其所眷恋之物而去舍弃以前。他想要找一种透明的、纯粹的、形式的东西。他画的女性裸体是躺着的，签名却是立着的，总是朝向像柱姿势来眷恋形式和舍弃内容。似乎，艺术就是要进入人间走一遭，黏稠又混乱，因此才能够从中找到形式。所以，我们又添加注脚，用一首旧作片断，来描述莫迪里阿尼的艺术与爱情之两难：「冰山的冰融化后依然附着在冰山上成为冰」。

​ 另一位诗人情人是安娜• 阿赫玛托娃(Anna Akhmatova) ，从莫迪里阿尼画她的模样，显然是借由她的诗、文学与女人的特质，以其阴柔性作为桥梁，进入以埃及更为古典形式，更接近于犹太的源头。相较于第一段恋情视为但丁《神曲》角色之保守，这一段恋情就接近于尼采酒神狂欢之自在。我们都知道莫迪里阿尼酗酒、吸毒，是否他因此想成为「酒神祭」中最后一个不想走的人？或者，当最后他以为或发现自己就是戴奥尼索斯？这是一个很特殊的情境。然而，莫迪里阿尼做为自身最后一个祝祷者，却又遇上西蒙妮·瑟鲁，她也为他生了一个男孩，尽管莫迪里阿尼当时并未承认。

​ 眷恋者恒被眷恋吗？莫迪里阿尼所眷恋的是一种古典的形式，与前卫碰撞之后依然能够被保留下来的形式。最后一位恋人珍妮，她所眷恋的是艺术，当她遇上莫迪里阿尼以后，她所眷恋的就是情感；于是，爱情与亲情，两者皆眷恋，成为无可挽回的命运。身后莫迪里阿尼留下的两个孩子，一个成为修道士( Gérard, Simone Thiroux西蒙妮·瑟鲁之子) ，另一位是艺术史学家（ Jeanne Modigliani ）。这两个角色对于莫迪里阿尼的生命记录，各走了何种方向？往艺术史是去追寻在艺术史的定位，往修道士方向是去寻找上天所眷爱的神秘永恒之归属，前者可以有轨迹所寻，而后者是条更难走的路，因为所要舍弃者更多。或许，他是帮莫迪里阿尼寻找更为永恒之物吧！

六、漂浪的幽灵

​ 最后，眷恋之余，舍弃之前，我们还可以思索一些问题：莫迪里亚尼作品中的立体派成分到底有多少？难到是毕加索分享给莫迪里阿尼的吗？虽然他曾经推崇过毕加索，但是他从未借用过立体派的技法，因为他的立体派是具有某种古典之和谐。莫迪里阿尼的裸体画是猥亵的吗？会让观者产生情欲吗？另外，所谓的眷恋之形式其纯度有多少？人类所要找出的是其脸形、身体，整体来说是无法避开的永恒之主题，当人的形体被简化到极限，是否如莫迪里阿尼的人体线条，简化到最完美之曲线？莫迪里阿尼的艺术是否具有矫饰的成分呢？意大利自文艺复兴以来都存在着矫饰的成分，因为艺术总是依着「形」繁复发展。那么，意大利的成分有多少？在他个人的生命史里，既然有童年忧伤、并给予自己过多的使命，在这么短暂的生命之剩余情节里，他被神话化的部分有多少？还原之余，检视其剩余情节是否还可用？他有无颠覆《神曲》、混杂其剧本？何时他在艺术与情欲之间写出了如此耗损生命之剧本呢？他所留下的脸模面具之背后的眼睛为何？有灵魂在凝视吗？谁是观者？

​ 最后，当艺术被还原、纯化之后的残余是什么？我们将莫迪里阿尼的艺术作此解读，所剩下的为何？或许，他才是那眷恋故事里被倾倒在地面上的神柱像，一种自我舍弃者的化身吧？他有神圣性吗？他曾降凡在永世的官能色彩与形象描述中吗？一堆疑问，碎片四散。我们的结语，或许最后的幽灵是他自己，一箇难以扮演的飘浪者角色。

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